expertmus (expertmus) wrote in rublev_museum,
expertmus
expertmus
rublev_museum

Categories:

О научной ответственности в изучении христианского искусства (искусствовед-шарлатан Алексей Лидов)

В недавнем сообщении Державы Русские заступление были подвергнуты обоснованной критике искусствоведческие «комментарии» на тему «ЦЕРКОВЬ И МУЗЕИ: ВОЗМОЖЕН ЛИ КОМПРОМИСС?», с которыми выступил на передаче Максима Шевченко «Судите сами» искусствовед с дурной репутацией Алексей Лидов. Как продолжение прозвучавшей критики в его адрес публикуем научную рецензию на альбом «Византийские иконы Синая», где также были помещены искусствоведческие экзерсисы Алексея Лидова.

О научной ответственности и богословской корректности в изучении христианского искусства (Рецензия на книгу А.М. Лидова «Византийские иконы Синая»:: http://www.adama-art.com/ru/mediabiblio/byzantine-icons-of-sinai)

Русская наука о христианском искусстве пе­режила немалые трудности в период существо­вания атеистического государства. Само слово­сочетание «христианское искусство» не могло употребляться. Ученые были вынуждены избе­гать указаний на конфессиональную природу этого искусства, что существенно препятствова­ло его объективному изучению.

Изменившиеся условия дали возможность свободного исследования. Искусствоведение последнего десятилетия активно использует ли­тургические тексты, богословскую и вообще ре­лигиозную литературу и терминологию. Но, к сожалению, их использование далеко не всегда бывает корректным. Слишком вольное и зачас­тую невежественное обращение с терминами и понятиями приводит к фальшивым интерпре­тациям памятников церковного искусства. Ко­личество публикаций с такого рода произволь­ными построениями непрерывно растет, что грозит сильным засорением науки, бороться с которым скоро будет очень трудно.
Остановимся на одном примере. В 1999 году в издательстве «Христианский Восток» вышел иллюстрированный альбом икон из знаменитого собрания синайского мо­настыря св. вмч. Екатерины «Византийские иконы Синая». Эта публикация должна была продолжить традицию русской науки, некогда открывшей синайские сокровища для истори­ков христианского искусства. Можно напом­нить хотя бы некоторые работы русских уче­ных, как, например, «Записки Синайского Бо­гомольца» основателя Русской Духовной Мис­сии на Святой Земле архим. Антонина Капус­тина, «Путешествие на Синай» преосв. Порфирия Успенского, «Путевые впечатления о си­найских древностях» Н.П. Кондакова и иссле­дование «Синайские иконы восковой живопи­си» Д.В. Айналова. Как известно, главным совре­менным специалистом по синайским иконам является принстонский профессор Курт Вейцман, посвятивший себя с 1956 по 1965 г. почти исключительно их изучению, а затем опублико­вавший в 1976 г. первый том с иконами с VI по X в. Следует отметить, что известные описания немецкого ученого учтены при составлении комментариев к цветным таблицам альбома «Византийские иконы Синая». Автором всту­пительной статьи и комментариев является А.М. Лидов, портрет которого с краткой справ­кой о его деятельности помещен на супероб­ложке. Рецензию именно этих комментариев мы и хотели бы предложить вниманию читате­лей. Причем цель нашей публикации исключи­тельно пропедевтическая: мы хотели бы пока­зать студентам факультета Церковных худо­жеств Православного Свято-Тихоновского Бо­гословского Института, которые, как мы наде­емся, составят новую формацию историков христианского искусства, что попытки бого­словского осмысления образа предполагают со­вершенно определенные знания, и православ­ное понимание литургического образа принци­пиально исключает всякого рода licentia poéti­ca, приблизительность и произвол.
Для начала приведем несколько примеров выражений, употребленных в самых первых комментариях, чтобы показать, каким затруд­нением при интерпретации православной ико­ны может оказаться терминологическая неточ­ность. В описании иконы Христа во славе VII в. (4, в скобках указана нумерация иконы и соот­ветствующего ей описания в альбоме) сказано: «Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы», и еще раз в аннота­ции к иконе Вознесения VIII в. (6): «Мандорлу, символизирующую божественное сияние и вечный космос, возносят четыре ангела». Не вдаваясь пока в весьма проблематичную тему разнообразной символики, заметим все же, что представление о «вечном космосе» давно отвергнуто Церковью как «эллинская басня» са­мым торжественным образом на Пятом Все­ленском Соборе (553 г.) в связи с осуждением оригенизма. Еще одна цитата из описания ико­ны (4): «Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека». Однако говорить о «двуединой природе Богочеловека» с 451 года может толь­ко монофизит, трудно представить, что какое бы то ни было «сочетание» изобразительных элементов в этой иконе, создававшейся, как из­вестно, в православной среде, могло бы «рас­крывать» еретическую христологию. Еще одна цитата, выбранная нами просто по смежности: «наконец материалом иконы становится само золото, единственное подходящее для передачи божественной природы» (19). Все же надо по­мнить, что божественная природа вообще не подлежит ни «передаче», ни «описанию» ни­чем, даже золотом, а нетварный божественный свет, о передаче которого, по-видимому, и идет речь, единосущен, но не тождественен божест­венной природе. Вероятно, каппадокийские оп­ределения терминов φύσις и 'υπόστασις, при­нятые Халкидонским собором, не удовлетворя­ют требованиям современного богословского поиска, ибо в комментарии к иконе првмч. Стефана (35) читаем: «В этой праздничной службе св. Стефан прославляется в двух своих важнейших ипостасях...». Следующий пример заимствован из описания к иконе апостола Пет­ра VI- VII в. (3), которое начинается с «...мысли о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обита­телем и правителем которого представлен уче­ник Христа и "камень основания" Его Церкви» и заканчивается упоминанием о «...роли апос­тола Петра как наместника Бога на земле». Ос­тавим в стороне экзегезу Мф. 16, 18 о «камне основания Церкви», соответствующую католи­ческой экклезиологии, чтобы нас не обвинили в конфессиональной узости, отметим, однако, что даже наиболее ревностные римо-католики, го­воря об ап. Петре, а затем и о папах, не употреб­ляют выражение «наместник Бога на земле», а ограничиваются еретическим учением о «наме­стнике Христа на земле», и уж самые фундаменталистски настроенные из них никогда не возводили ап. Петра в «правители Небесного Иерусалима», ибо из чтения Апокалипсиса ап. Иоанна Богослова они твердо знают, что прави­телем Горнего града будет один Христос. Доба­вим, что слово μεταμόρφωσις никогда не было тем словом, которым византийские богословы обозначали преложение евхаристических да­ров, этим словом было μεταβολή.
Мы ограничимся этими выбранными наугад примерами с первых пяти страниц альбома, хо­тя их число вполне можно было бы продол­жить. Но и они, как кажется, убедительно де­монстрируют полезность элементарных бого­словских знаний при занятии христианским искусством.
Следующей серией примеров из текста кни­ги рассматриваемого нами издания мы хотели бы проиллюстрировать мысль о том, что, поми­мо определенных богословских представлений, историку христианского искусства необходимо хорошо знать собственно историю искусства, и это иногда может гарантировать его от произ­вольных и необоснованных интерпретаций.
В уже цитировавшемся выше комментарии к иконе ап. Петра (3) повторяется предположе­ние, высказанное впервые А. Грабаром, о «пол­ном сходстве изобразительной структуры» этой иконы с консульскими диптихами, но далее ав­тор, опровергая мнение таких авторитетных ученых, как Грабар и Вейцман, в медальонах над апостолом рядом со Спасителем видит не молодого ап. Иоанна Богослова и Богоматерь, а «мальчика» и «немолодую женщину», «заказчи­ков иконы римлянку Рустициану и ее племян­ника Стратегия». Такая идентификация свиде­тельствует о полном непонимании «изобрази­тельной структуры» диптихов и иконы, по­скольку портреты заказчиков не могут нахо­диться в медальонах над апостолом, ибо в этом месте изображается imago clipeata только лица поставленного выше или, по меньшей мере, равного по своему иерархическому положению главному лицу образа. Место, которое донаторские изображения могут занимать в общей композиции, хорошо известно в истории ви­зантийского искусства. Пример такого возмож­ного места заказчика можно видеть на иконе 27 в левом нижнем углу.
Другое опровержение общепринятой иден­тификации изображенных лиц мы находим в комментарии ко второй иконе Богоматери на престоле (2). Автора смущает отсутствие «обычного для великомучеников Феодора и Ге­оргия воинского облачения». Однако достаточ­но вспомнить почти современные иконам мо­заическое изображение св. вмч. Георгия в купо­ле посвященного ему храма в Салониках или более раннее изображение св. вмч. Димитрия в том же городе, или изображение св. вмч. Феодо­ра в апсиде церкви свв. Космы и Дамиана в Ри­ме, где все трое мучеников предстоят одетыми как раз в такие «богато орнаментированные хламиды». При отсутствии надписей решаю­щим критерием для идентификации является именно «лишь сходство» ликов с установивши­мися в иконографической традиции чертами изображенных лиц. В конечном счете, мы мо­жем сослаться на две створки синайского трип­тиха X в., опубликованного Вейцманом (Sinai Icons I, nos. В 43-44), где три века спустя лики обоих святых, засвидетельствованные надпися­ми, изображаются точно так же, как на рассма­триваемой нами иконе.
Далее, также совершенно традиционным и никем до сих пор не оспариваемым атрибутом «Спаса во славе» (4) или, как он именуется на Западе, «Maiestas Domini», образа эсхатологи­ческого по содержанию, во всем христианском мире от Кавказа до Эфиопии является таинст­венный тетраморф из видения пророка Иезекииля, которое читается как паримия шестого часа в понедельник страстной седмицы: «И видех подобие четырех животных... и подобие лиц их лице человека и лице львово и лице тельчее и лице орлее...» Именно эти «подобия четырех животных», а совсем не «четыре херувима», как сказано в комментарии, несут мандорлу — в раннехристианском искусстве исключитель­ный атрибут прославленного Господа.
При описании иконы Вознесения Господня VIII-IX в. (6) вновь возникает затруднение с идентификацией. В первом ряду, состоящем из шести лиц, сообщает автор, «показаны верхов­ные апостолы (то есть Петр и Павел) и еванге­листы с кодексами и свитками в руках». Таким образом, св. ап. Андрей Первозванный, легко уз­наваемый со времен палестинских ампул и бауитских фресок по своим волосам, оказался од­ним из четырех евангелистов, хотя он не дер­жит ни кодекса, ни свитка. Последний абзац этой же шестой статьи начинается фразой, ти­пичной для возникшего в нашем современном отечественном искусствоведении направления, для которого характерны тенденции к навязчи­вым «литургико-евхаристическим ассоциаци­ям». Приведем ее целиком: «В иконографии Вознесения основополагающие идеи Воплоще­ния, Небесной славы, Второго Пришествия ос­мысляются в литургическом контексте как об­раз Евхаристии». «Основополагающие идеи... осмысляются как образ» — как это можно по­нять? Продолжаем цитату: «Именно эта уни­версальность определила выбор Вознесения в качестве главной иконы доиконоборческих церквей, где оно обычно располагалось в алтар­ной апсиде». Что это за «главная икона доико­ноборческих церквей»? Вообще не вполне ясно, о чем говорится в этой фразе, идет ли речь о са­мом распространенном христианском изобра­жении, или о храмовых иконах, или об особен­но часто встречающемся изводе алтарной рос­писи. Но даже такая неопределенность выска­зывания не может затушевать тот очевидный факт, что нет ни одной доиконоборческой ви­зантийской церкви, где Вознесение в качестве «главной иконы» располагалось бы в алтарной апсиде. Египетские бауитские апсиды, в кото­рых действительно встречается изображение Вознесения, не являются на самом деле настоя­щими храмовыми алтарными апсидами, а представляют собой своего рода «красные уг­лы» монашеских келлий весьма скромных раз­меров.
Далее, утверждение, высказанное в коммен­тарии (5), о том, что Распятие — «сюжет, кото­рый доминировал в ранней иконописи», — по меньшей мере преувеличение: как известно, в отличие от креста украшенного (crux gemmata) и лучезарного как теофанического знамения всепобеждающей силы Божией, «историческая сцена» Голгофской Тайны с изображением рас­пятого тела Спасителя на кресте — явление до­статочно позднее в истории христианского ис­кусства. И даже тогда, с трепетом приступая к созданию образа этого «страшного смотрения», православные иконописцы прибегали к опреде­ленным приемам, смягчающим horror crucis из­лишнего натурализма и позволяющим указать на некоторые богословские истины, связанные со смертию крестной. Эти истины, разумеется, антиномичны, и поэтому порождают особенно широко распространенную в раннехристиан­ском искусстве многослойность композиции, совмещающей указания на живого или умер­шего Христа Сюда, в частности, относится изоб­ражение «живого» Спасителя, одетого в цар­ский колобиум, прямо стоящего, с открытыми глазами, и «умершего» Спасителя, ибо «видеша Его уже умерша, един от воин копием ребра Ему прободе и абие изыде кровь и вода» (Ин. 19, 33-34). Примеры такого рода: изображения Рас­пятия на деревянном реликварии из Camera Санкторум, в кодексе Раввулы (VI в.), на стене храма Сайта Мария Антиква в Риме (VIII в.). Так как маловероятно, что иконоборческий VIII век занимался созданием новых изводов, а на терри­ториях, не входящих в империю, как, кстати, Палестина и Синай, вряд ли могли решиться на такое невиданое нововведение, остается только думать, что иконописцы либо самого конца VII, либо самого начала VIII в. уже после первых иконоборческих десятилетий впервые осмели­лись написать распятого Спасителя с закры­тыми глазами, желая еще больше подчеркнуть сотериологическое значение крестной смерти. С этого времени «каноническая» православная икона Распятия показывает Христа умершего. В тексте комментария (5) говорится, что «Хрис­тос показан с закрытыми глазами, как бы Умер­шим». Такой намек на призрачность крестной смерти в духе афтартодокетизма прямо проти­воречит смыслу иконографического нововведе­ния этой иконы.

Правильное прочтение иконы невозможно без понимания специфики ее изобразительного языка, например, характерной для иконы трак­товки пространства. Покажем это на ряде при­меров. В самом начале описания иконы Распя­тия (5) внимание обращается на «важнейшую подробность» — изображение двух разбойни­ков по сторонам Спасителя. Однако никак нельзя считать, что их «фигуры удалены в глуби­ну сцены», потому что «глубины» вовсе нет в этом изображении. Их фигуры, как и ангелы, и воины у подножия креста, меньше размером в силу аксиометрии, то есть потому, что они ме­нее важны, чем Спаситель, Богоматерь и ап. Иоанн Богослов. Упоминаемая далее «интересная особенность разошедшихся скал пейзаж­ного фона» не имеет ничего общего с «землетря­сением, случившимся в момент смерти Хрис­та», но показывает древность закономерности изображения иконных горок, которые как раз и обеспечивают отсутствие пространственно-временной глубины в сценах, не происходящих в интерьере (5, 27, 28, 39, 40). Далее обратимся к описанию створки диптиха (38). Прежде все­го, надо сказать, что жест апостола Петра, нахо­дящегося на правом поле иконы вмч. Прокопия (38), интерпретированный как благословение, едва ли является таковым, скорее здесь показан жест речи, так же, как и у остальных апостолов Павла, Иоанна Богослова и Фомы, в сочетании с кодексами и свитками в их руках. Однако кате­горически следует возразить по поводу того, что «благословляющий жест Петра как бы адресо­ван св. Прокопию в среднике». Что это не так, ясно видно хотя бы потому, что ни одна из сто­ящих фигур на полях не смотрит «в средник», а все смотрят на молящегося перед иконой. На­пример, благословения двух святителей с дру­гой створки того же диптиха (37) адресованы совсем не Богомладенцу и Его Матери в средни­ке, но именно предстоящему перед иконой. За­мечание о том, что благословение лиц, изобра­женных на полях, направлено не в средник, а молящемуся, может показаться несуществен­ным, но на самом деле оно еще раз показывает важность понимания иконного языка, ибо про­странство средника и пространство полей чаще всего воспринимается как разнокачественное.

С непониманием специфики языка иконы связана также фатаморгана «Небесного Иеру­салима», возникающая всякий раз, когда в ком­позицию иконы входят здание, ниша или кусок стены. Так, например, хорошо известные в эл­линистической живописи архитектурные ни­ши, обеспечивающие высокий и близкий фон, лишающий изображение пространственной глубины (1, 2, 3), совершенно произвольно ин­терпретируются как «образ Горнего Иерусали­ма — Небесного царства» (1). На иконе «Омо­вение ног» (8), «оригинальный» архитектурный фон, который в описании трактуется как «баш­необразные формы... высокого портала, включа­ющего элементы дворца и церкви, в сочетании с изображением городской стены», создающие «яркий образ Небесного Иерусалима», на са­мом деле представляет собой совершенно тра­диционную горницу, то есть развернутый на две зеркальные части единый дом, внутри кото­рого произошли Омовение ног и Тайная вечеря. Здесь использован очень распространенный в византийской и древнерусской иконографии изобразительный прием, при котором в про­цессе трансформации изображения дома в об­ратной перспективе, то есть в двустороннем зрительном охвате, он разделяется на две части. То, что автор принял за «невысокую стенку» или «городскую стену», есть не что иное, как изображение каменного пола все той же горни­цы, но уже в измененной, поднятой перспекти­ве, как бы в проекции вида сверху.
Иконографическая трактовка гробницы Ла­заря (21) также явно вызвала затруднения: «Его саркофаг странно сливается с неестественно высоким входом в здание, напоминающее не­большую базилику... образ города-храма, в ко­тором угадывается Горний Иерусалим» (21). Между тем, здесь использован аналогичный технический прием «полифокальной» перспек­тивы. Лазарь показан лежащим во гробе, гроб как бы поднят, поскольку — так же, как пол в «Омовении ног» (8) — изображен в иной, неже­ли вся остальная сцена, перспективе. Характер­ными признаками этой «фокальной ломки» внутри образа являются контуры гроба на уров­не ног Лазаря. Нижняя часть гроба изображена в общей перспективе. На уровне ног Лазаря перспектива меняется, контур гроба проециру­ется вверх, становясь «рамкой» лежащего, но одновременно поднятого силою Христовой и как бы стоящего Лазаря. С использованием си­стемы «полифокальной» перспективы удалось наглядно показать, что Лазарь восстал. Осталь­ные части гробницы, включая красную крышу, изображены в общей перспективе, именно по­этому саркофаг так странно сливается с входом в здание. Причем это здание не имеет никакого отношения ни к базилике, ни к Горнему Иеру­салиму, а представляет собой изображение древней формы погребального эдикулума, хорошо известной по уцелевшим фрагментам римских стеклянных сосудов II- IV вв.
Для всякого человека, хотя бы немного зна­комого с языком православной иконы, ясно, что за прп. Архиппом (16) изображен храм сов­сем не «в виде башни» и с интересными по­дробностями — центральная часть с большим куполом, сравнительно большие окна в доволь­но высоком барабане, большая апсида на вос­точной стороне с небольшими боковыми окошками, мраморировка внутренних стен до уровня сводов и большая мраморная лестница перед главным входом на западной стене — все это обозначает конкретный храм арх. Михаила во Фригийских Хонах, а никак не «идеальный образ Церкви как воплощенного Небесного Ие­русалима».
Что касается иконы «Благовещения» (18), то «символическая архитектура за троном, напо­минающая одновременно дворец и храм», не имеет ничего общего ни с идеей «Богоматери-Церкви», неведомой православному богосло­вию, ни с «легко узнаваемым Горним Иеруса­лимом», а просто обозначает, что Благовещение произошло в закрытом помещении.
Кроме того, при описании икон часто сме­шиваются иконографические вокабулы благо­словения и «жеста речи». На иконе св. ап. Иоан­на Богослова (41) древний символ — простира­ющаяся из отверстых небес рука — имеет пер­вичный смысл не благословения, а «жеста речи». В предыдущем примере иконы св. вмч. Прокопия (38) один только Спаситель благословляет, держа десницу вертикально, а апостолы Петр и Фома, держа правую руку горизонтально, про­поведуют. Таким образом, на рассматриваемой иконе символ «десницы Всевышняго» обознача­ет, как и в древнейших изводах Крещения и Преображения, «глас с небес». Этот тайноводст-венный глас, открывающий высшие истины христианской веры, и слушает возлюбленный ученик в озарении Святого Духа, нисходящего на него в трех солнечных лучах, которые никак не могут «обозначать боговдохновенный текст Евангелия». Представления о том, что боговдохновенность обозначает дословный диктант свы­ше, придерживаются в наше время только му­сульмане-фундаменталисты, утверждая, что Коран упал с неба на арабском языке. Поэтому «три больших белых (?) луча» являются не неко­ей материализацией готового евангельского текста, а источником благодати, способствую­щей мистическому «вслушиванию» в небесный голос. Вот «жест речи» ап. Иоанна Богослова вполне можно понять в том смысле, что он обле­кает услышанные им неизреченные тайны в че­ловеческие слова, которые св. Прохор записыва­ет, внимательно слушая — образно это выраже­но тем, что он сосредоточено смотрит на пра­вую руку Тайновидца. Отметим в этой связи, что на синайских иконах довольно строго выдержа­но различие между иконографическими вокабу­лами благословения и «жеста речи», однако, осо­бого «пророческого благословения» (11, 25), ко­торое «в отличие от прямого действия говорит о передаче божественной благодати с небес на землю при участии святого посредника» (25), просто не существует.
Среди множества спорных интерпретаций рецензируемого издания обнаруживаются оп­ределенные предпочтения. Например, отчетли­во прослеживается тенденция к, если можно так выразиться, настойчивой «клерикализации» святых на иконах и их одеяний, в силу ко­торой Иоанн Предтеча объявляется «унаследо­вавшим ветхозаветное священство» (10); про­рок и боговидец Моисей возводится в первосвя­щенники (25); пророк Илия, как оказывается, изображен на иконе (26) не просто молящим­ся в пустыне во время чудесного кормления его вороном, а «священнодействующим в архи­ерейском стихаре с поручами», несмотря на то, что он, будучи фесвитянином, претендовать на «право на священство» никак не мог. В этой связи мы все-таки решимся возразить, что до сих пор о «священническом служении Богома­тери» (15) в Православной Церкви ничего не известно, и поэтому едва ли у неназванных «ви­зантийских богословов» можно встретить «ли­тургические ассоциации», согласно которым в иконе Вознесения (6) «Богоматерь, подобно священнику, приносит в жертву... Христа, Кото­рый показан в мандорле, как на дискосе» (6). Бессмысленно также говорить о «священстве св. Троицы» (28) даже, если «Десница Божия» действительно изображена с поручем, ибо по­ручи задолго до того, чтобы стать литургичес­ким облачением священнослужителей, состав­ляли более или менее обязательную часть сред­невековой византийской парадной император­ской одежды, и поэтому, если и придавать ка­кое-то значение этому поручу, то только как указанию на «единоцарственную державу Святыя Троицы». Наконец, несколько слов следует сказать о «священстве Христа». Изображение Христа в Софии Киевской, интерпретируемое как образ Христа-священника является исклю­чительно редким и ничего общего с публикуе­мыми иконами не имеет. Кроме того, право­славное церковное искусство до палеологовского времени знало только единственный «тайноводственный» извод, который называется либо «Евхаристия», либо «Причащение апостолов». Как известно, древнейшие примеры этой ком­позиции сохранились на двух дискосах из си­рийских деревень Риха и Стума (VI в.) и, по-ви­димому, с дискосов перешли на стены апсид. Очень важно отметить, что во всех этих изводах — и на дискосах, и на стенах апсид вплоть до палеологовского периода — Спаситель изображен в самом «каноническом» виде: обычная борода, длинные волосы, хитон, гиматий и т.д., но без всяких атрибутов иерейского или архиерейско­го служения. Лучший пример этой «каноничес­кой» формы — образ Пантократора в такой ранней версии, как первая из синайских икон альбома (1). Названный в комментарии «боль­шим Евангелием» кодекс в переплете с украше­ниями вовсе не «прижат к груди» (даже архи­ереи никогда его к груди не прижимают), но Господь держит его в левой руке в знак учительст­ва, а не священства, ибо основу образа Пантокра­тора составляет именно иконографическая фор­мула «Христос Дидаскалос» («Христос Учитель») вместе с вошедшими в эту композицию цар­скими мотивами. Поэтому «особые нижние ру­башки с поручами» Христа (4,10, 24) не имеют никакого отношения к несуществующим в ли­тургическом обиходе «священническим стиха­рям» (4, 9, 10, 24, 37), а также золотые полосы-ленты, то есть с1алп (5), по мнению автора, «ве­роятнее всего, связанные с представлением о священстве Христа», и даже «темно-синий по­яс» (19), «похожий на орарь и эпитрахиль», яв­ляются всего лишь традиционными для царско­го одеяния атрибутами. Упомянутые в коммен­тарии (1), наряду с «богослужебным Евангели­ем», «Малый Вход» и «двуперстное благослове­ние», которым Спаситель в качестве «первосвя­щенника-архиерея благословляет верующих во время службы», являются анахронизмами, некорректной экстраполяцией более поздних ли­тургических реалий.
Отметим здесь же, что белое полотенце, ко­торым Спаситель препоясался для вытирания ног учеников после их омовения, также совер­шенно необоснованно названо епископским эпигонатием (8).
Мы бы хотели предостеречь начинающих ис­ториков христианского искусства от небезопас­ного увлечения метафорами, уподоблениями, разнообразными символическими прочтения­ми, прибегая к которым, необходимо сохранять трезвость и даже некоторый гиперкритицизм, и которым, согласно 82 правилу Трулльского со­бора, всегда следует предпочитать непосредст­венное реалистическое восприятие изображе­ния. Приведем несколько иллюстративных, как нам кажется, примеров на эту тему. Едва ли сто­ит говорить, что Христос на иконе (29) «изобра­жен не как дитя», а, по мнению автора, как «Второе лицо Св. Троицы, показанное в круге, символизирующем вечное бытие». Но изобра­жение Второго Лица Святой Троицы помимо Его вочеловечения просто невозможно, а круг clipeus, как всегда в образе Знамения, совсем не символ вечного бытия, а позволяет показать не­видимое присутствие уже воспринявшего плоть и имевшго родиться в Вифлееме Второго лица Святой Троицы во чреве Его Матери. Круг, безус­ловно, общечеловеческий символ вечности, од­нако, нужно прежде всего считаться с христиан­ским конкретным содержанием образа. Кроме того, «образ Христа в круге на груди Богомате­ри» никак не может создавать «символический образ просфоры с невырезанным Агнцем, возла­гаемой во время проскомидии на дискос», по­скольку, как известно, она в таком виде не возла­гается на дискос во время проскомидии, потому что Агнец вырезается не на дискосе, а перед ним, на особой тарели, и уже вырезанным кла­дется на дискос на заклание. Неправильное тол­кование этимасии — эсхатологического престо­ла, уготованного именно для восседания Царя Славы, трактуемый как образ алтарного престо­ла, на который никто не садится, приводит к то­му, что Богородица оказывается усаженной на предмет мебели, «уподобленный алтарному престолу с лежащим на нем белым литургичес­ким покровом» (15, 18).
Попытки всюду устанавливать «смысловые параллели», усматривать особые символические замыслы, насильственная «литургизация» (28, 33) иконы имеют результатом подмену церков­ного видения образа каким-то гнозисом, состав­ленным из псевдо-«литургико-евхаристических» ассоциаций. И тогда вполне можно утверждать, что Богородица, как и ап. Иоанн, в иконе Распя­тия (5) смотрит не на Своего Страдающего Сы­на, а на струи, «фонтанирующие из раны на Его груди», и что тонкий белый плат в Ее левой руке не для того, чтобы утирать им слезы, но имеет особый «литургический» смысл. Сцена омовения Младенца в иконе Рождества уже не восприни­мается как необходимая гигиеническая мера для омывания новорожденного, но как «некий свя­щенный ритуал» (14); «причудливая поза» Богомладенца в иконе (15) «отнюдь не плод невинной игры» в объятиях Матери, но «напоминание о Грядущем Снятии с Креста»; красивый ярко-красный платок, накинутый на голову и левое плечо Богоматери, имея «явное сходство с литур­гическими покровами в алтаре... зримо воплоща­ет мысль о Богоматери как алтарном престоле, на котором приносится Евхаристическая жертва» (37), а детская рубашечка Христа не без ориги­нальности отождествляется с «особыми одеяния­ми архиерея, которые использовались в обряде освящения нового храма», при этом богородич­ная икона приобретает «центральный литургиче­ский образ Христа-Архиерея», по-видимому, слу­жащего в «характерной позе спящего» (37); мч. Пантелеймон (34) в руках держит не просто му­ченический крест и «коробочку для медикамен­тов», «атрибут своей профессии», но «чудотвор­ные реликвии», причем «самого святого Пантеле­ймона», другими словами, он изображен с собст­венными мощами в руках. «Литургический сим­волизм» в комментарии к иконе «Оплакивание» (40) достигает ad Herculis columnas. В этой ико­не, действительно, воспроизводится иконогра­фия плащаницы, однако «выполнять роль литур­гической плащаницы», необходимой для кор­ректного исполнения чинопоследования «выно­са», такая икона никак не могла. Сама по себе иконография EPITAOIOΣ ΘPHNΟΣ, достаточ­но поздняя в данной иконе, располагает к литур­гическим ассоциациям Можно было предполо­жить, что тут пойдет речь о византийских миста-гогиях, о толковании Великого Входа и поставле-ния уготовленных даров на престол как Снятия с креста и Положения во гроб (см. Historia eclesiástica свят. Германа патр. Константино­польского), о чем учил уже Феодор Мопсуэстийский. Можно было бы вспомнить византийские воздухи с вышитыми изображениями «Положе­ния во гроб» и θρήνος, а также стенописные ком­позиции «Великого Входа» в изводах «Небесной литургии» палеологовской эпохи; затем плаща­ницы и чин их выноса, который уже в XV в. со­вершался во время вечерни Великой субботы и, наконец, более позднее появление этой иконо­графии на антиминсах. Однако «литургизация» в комментарии (40) традиционно проводится в «евхаристическом» направлении: оказывается, что «именно здесь искупительная жертва тракто­вана как Евхаристическое Таинство и показано первое богослркение у тела Христова». «Приме­чательную деталь создает жест рук, которыми Она (Богоматерь) поддерживает голову Христа». Это «особый литургический жест получения причастия». Более того, «жест Богоматери имеет смысловую параллель в изображении Иосифа Аримафейского, поддерживающего окровавленные ступни Христа. Покровенные руки, прини­мающие жертву, вызывают в памяти жесты из «Причащения апостолов». Неужели автор имеет в виду, что искупительную жертву принимает не Пресвятая Троица (см. Константинопольский со­бор 1157 г.), а Иосиф Аримафейский? И к тому же не Господь Сам на Тайной вечери совершил первую Евхаристию преломлением хлеба и бла­гословением чаши, заповедав своим апостолам творить сие в Его воспоминание, но первое бого­служение искупительной жертвы как Евхаристи­ческого таинства служили Богоматерь и Иосиф Аримафейский? Такие «евхаристические» ассо­циации кажутся более чем странными.
Мы вынуждены ограничиться перечнем лишь некоторых спорных утверждений, по­скольку ясно, что, если останавливаться подроб­но на каждом комментарии, получится целая книга «Refutatio».
Судить о том, в какой степени оправдалось пожелание синайского архиепископа Дамиана, высказанное в предисловии: «Будем надеяться, что иконографическое описание Алексея Лидо­ва — одно из важных достижений в научном мире», мы предоставляем читателю.

Опубликовано: Искусство христианского мира. Вып. 5. М., 1999. С. 348-355.


© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.



Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Tags: Русская Православная Церковь, досье, древнерусское искусство, ересь жидовствующих, иконопись, лекторий, лженаука, расследование, фальсификация истории
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 42 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →